I walked with a zombie (1943)

'There's no beauty here, only death and decay'. Con esas palabras, es establece la premisa de una de las películas más memorables de Tourneur. Y no pueden ser más acertadas: el cineasta francés afincado en Estados Unidos, recrea Las Antillas con todo el exotismo y misterio que puede desprender una historia de estas características. Si una de sus mejores bazas es su manifiesto uso de elementos minimalistas, ya patentes en The Cat People (1942) como las sombras, el uso del fuera de campo o el sonido o ausencia de este como aterrador clímax, Tourneur no sólo se limita a crear una mística que envuelve un film dramática con un aura de cine fantástico, si no que lo apoya en un terror orgánico y desprovisto de elementos.

El zombie Carrefour, inexpresiva presencia de aspecto totémico, es un buen ejemplo del uso de la figura aterradora y su forma de revelarse al espectador: una primera imagen nos muestra su sombra, descontextualizada al inicio de una secuencia, que vendrá apoyada por restos de alimañas diseminadas por el camino, y que conducen a su inerte rostro, golpeado por la débil luz de una linterna, rompiendo la negritud de la noche. Su calmado paso nos conduce a una nueva visión de su rostro, impasible, y ahora, desenfocado.

La proximidad de la amenaza y la revelación de la misma en escala creciente, un mecanismo básico.

Su fantasmagórico y sutíl desenlace, no está desprovisto de significado y encanto, que atraviesa las dudas de la frontera entre la vida y la muerte, y sobre todo, de los refugios de nuestra mente para hacer frente a esos lugares insalvables de la moral humana.

Speed Racer (2008)

Existe una paradoja en cuanto a la falta de ideas en el Hollywood actual, se trata tanto de la ausencia de ideas originales como del éxodo de los guionistas a la televisión que, si bien ha dereivado en excelentes series de ficción, tambien ha dejado a la industria norteamericana a merced de franquicias repetitivas y sin futuro, donde ya ni director ni productor parecen ser las figuras al mando, si no simples engranajes de una máquina de marketing, que accede a firmar adaptaciones en base a la popularidad de los originales, sin importar procedencia y resultados. Eso ha conllevado a una literalidad cuyo exponente más notable podría ser la nefasta Sin City (Robert Rodriguez, 2005) donde el cine digital ha diluido fronteras y cruzado abismos para volver al punto de retorno del material original.

Esa falta de pretensiones, donde los calcos se suceden con una supuesta trascendencia, parece no tener escapatoria y, resulta extramadamente curioso (y al mismo tiempo, desesperanzador) que sean dos cineastas tan enlazados a la saga que dió el pistoletazo de salida, los que planteen la posibilidad de articular un nuevo lenguaje en función de absorber esas limitaciones.

Speed Racer es uno de los animes más populares de los primeros años de explotación internacional del género. Su eficacia radicaba en su sencillez: la historia de un muchacho y su humilde familia en su lucha habitual en carreras imposibles. Sin embargo, su homólogo cinematográfico, partiendo de la misma premisa, construye un ejercicio que, si bien mantiene la candidez de la serie original, oculta bajo una parafernalia clasicista un mensaje neomodernista.

Izquierda: Fotograma de Speed Racer. Derecha. Fotograma de 2001: A space odyssey. Mismo grado de abstración en un clímax de agotadores resultados.

Jordi Costa calificaba la cinta como "pornografía asexuada", un término que sin duda resume muy bien lo que es Speed Racer: una demencial, colorista y lisérgica estupidez que, manteniendo códigos narrativos tan arcaicos como a estas alturas nauseabundos, encuentra la oportunidad de oro para brindar elementos absolutamente vanguardistas. La sensación es similar a la de contemplar, salvando las distancias, el cambio a color en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) o el clímax de 2001: Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) donde tanto expresión como expresividad se ponen a prueba en el espectador, retándole. Uno de los mejores ejemplos de ello proviene en una de las secuencias finales, aquella en la que el personaje de Racer X (interpretado sobriamente por Matthew Fox) recuerda una serie de acontecimientos, que por norma deberíamos llamar "secuencia de montaje", pronto descubrimos nuestro error cuando el observador familiarizado con la mecánica del mundo del cine, se da cuenta de que dicho proceso solo puede tener origen en un muy elaborado e inusual guión, que justifique visualmente todas y cada una de las transiciones que devienen en una planificación pantagruélica. Tampoco debemos negar cierto compenente 'trash' que es inherente a todo el cine de los Wachowsky, desde la inevitable compración con La carrera de la muerte del año 2000 (Paul Bartel, 1975) a las cintas de kung fu y ninjas con cuya influencia se dieron a conocer estos dos directores.

Su inequívoca expresión infantil es tambien fruto de una radical postura de llevar elementos abstracos, de significados ambiguos, a una lectura primaria, necesariamente infantil, en contra de la castración sensorial que la equipara a un nivel ácido de la percepción. Si a niveles técnicos es indudablemente un paso adelante, con sus elementos secundarios (casi) siempre a foco, dotar a este ejercicio de estilo de ese aire de irrealidad, su desvergonzada estética kitsch y su disfrute absoluto del espectáculo virtual, la convierten en una de las películas más atrevidas de los últimos años. Si en otro tipo de producto la historia hubiese ahogado toda la imaginería narrativa aquí desplegada, podemos justifcar la inmensa estupidez de su trama, absolutamente intrascendente y de giros tan absurdos como predecibles, sin que ello de lugar a contradicción. Lo que hay es que sentarse ante una película que, al servicio de la nadería, pone de manifiesto un despliegue que tuerce, en muchos sentidos, las perspectivas del cine actual, llevando al espectador de blockbuster a un cine cargado de abstracción e imágenes fuera de todo contexto. Lamentablemente, público y la mayoría de la crítica han dado espaldas a una película tan oportuna como esta, lo que implica tener que esperar algunos meses más, o incluso años, antes de que lo ahora expuesto tenga una repercusión y arrastre a un análisis más severo. Quizás tengamos la suerte de que los Wachowsky recuperen la suficiente energía para crear un nuevo proyecto a esta altura o incluso más allá, y esta vez, con un calado mayor, tanto a historia a desarrollar como repercusión popular.

Los Cronocrímenes (2008)

Nacho Vigalondo es un cineasta singular el panorama español. Criado en una generación de enaltecimiento del celuloide, es, sin embargo, un abanderado de las nuevas tecnologías aplicadas al cine a través de la red, como demuestra su interactividad tanto en sus obras como en su accesibilidad a través de su blog. Emparentaba, muy acertadamente Alcover Oti la relacción entre el Vigalondo cineasta y el Vigalondo redactor de XTREME popular revista de videojuegos, lo cierto es que el discurso que experimenta la aún corta trayectoria del director, guionista y actor cántabro está planteado en base a una relacción de tú a tú con su espectador objetivo, compartiendo obsesiones y referencias, pero sin necesidad de recurrir a ellas para encontrar complicidad. Esa base recíproca le libra de artificios e intermediarios, aunque solo sea a nivel artístico pues, a nivel empresarial, el asunto es mucho más delicado, y lo emparenta con un cine masificado y próximo, podría decirse que hasta de un servicio personalizado.

Sus refrescantes cortometrajes son un buen adelanto a ese futuro: funcionan a la perfección de modo portátil, como píldoras de entretenimiento en tiempos de dispositivos digitales móviles. Y es por ello que sus personajes heredan esa inquietud de vivir situaciones límites desde atmósferas cotidianas, siempre desde un punto subjetivo que coloca al público a los mandos de su yo proyectado.

Los Cronocrímenes es una historia de viajes en el tiempo contada en forma de thriller, menos retorcida de lo que parece y de una sencillez aplastante en cuanto a resultados pero de una artesanía minuciosa en cuanto a construcción. Heredando los argumentos del relato corto de ciencia ficción, Vigalondo plantea una aventura en primera persona de un hombre arquetipo y contemporáneo, situado en un mundo que no puede emparentar con nada pues a todas luces vive centrado en asuntos más mundanos. Su testarudez y curiosidad le llevan a la perdición, metiendose en un crímen del que desconocemos quien es la víctima y quien el asesino hasta bien entrada la película.

Hagamos un pequeño inciso: la tecnología del videojuego parte de la sencilla premisa de aceptar un reto impuesto por la máquina, conseguir un objetivo, una meta, en base a superar obstáculos cada vez más dificiles y alcanzar una satisfacción personal aun a costa de sacrificar por el camino varias "vidas", entiendanse estas como intentos frustrados, cuyo límite nos es impuesto y condedido en un trato justo con las normas de juego. Es imposible no relacionar la premisa de Los Cronocrímenes con este sistema, pero tampoco podemos separar ambos pactos entre autor y público con ciertas teorías nietzschianas.

Nietzsche habla de dos asuntos que repercuten directamente en el film de Vigalondo: la voluntad de poder y el eterno retorno. La voluntad de poder de Héctor se encuentra en una alternativa secreta a su rutinaria vida, la fantasía sicalíptica pasa del voyeur al ejecutor como sí de una infidelidad, y no una aventura de ciencia ficción, se tratase; por ello, cada nuevo viaje es un nuevo Héctor, tanto por su numeración como por los conocimientos adquiridos a través de la experiencia, siendo más consciente de lo que va a ocurrir, hasta el punto de saberlo inevitable y jugar a favor de que tenga lugar, de una forma u otra. El filósofo propone además la idea de que en un universo infinito, los finitos elementos que la componen, se relaccionan de infinitas formas entre sí, dando lugar a un sistema cerrado que sólo puede cambiar en cuanto se visiona desde distintas perspectivas, como es el caso de Héctor, que si bien cumple la situación de acontecimientos, él es causa y efecto simultáneos. el Héctor que surge de la última secuencia del film es un Héctor capaz de hacer cualquier cosa a favor de la supervivencia de su vida pasada, con la capacidad para mirar a otro lado cuando a sus espaldas ocurre una tragedia, repetida nuevamente. Es un protagonista omnisciente que se sabe tal, manteniendo, incluso, cierto tono despectivo en su última conversación con el científico: un personaje que si bien empieza trazando las claves de la película, como si de un narrador se tratase (no en vano, el propio Vigalondo encarna a dicho personaje), acaba siendo una víctima más, inconsciente de un crímen que parece no haber tenido lugar.

Se trata de una cinta refrescante y excelentemente trazada, hecha desde una honestidad inusual en el género y más en estas latitudes. Adolece de pequeños defectos, quizás más fruto de los medios disponibles que de las intenciones, cuyo resultado final ensombrecen por completo, dejando a la luz una de las cintas más originales de los últimos años, que será bien apreciada para quienes se acerquen con la mente abierta y dispuestos a formar parte de este juego, un avance del futuro con forma de película interactiva.

Electroma (2006)

Daft Punk representan uno de los mitos musicales contemporáneos: de gran éxito pese a su ecleptismo, icónicos, misteriosos y con la capacidad de sorprender con la misma sencillez con la que experimentan, son, al márgen de gustos, una rara avis del panorama musical electrónico. Su status de culto y sus facilidades económicas les llevaron a escribir y producir un proyecto tan inusual como fascinante, una película de anime cuyos extractos sirvieron de videoclips promocionales junto a un disco conceptual, el resultado fue una cinta entrañable llamada Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5olar 5ystem, dirigida por Leiji Matsumoto en 2003.

Tres años más tarde, el dúo electrónico se lanza a la dirección con un proyecto de ínfimo presupuesto e intenciones muy claras: narrar la historia de un par de robots con ansias de convertirse en humanos, en la tradición más propia de Asimov. Dichos protagonistas anónimos, solo identificados por las chaquetas con el nombre de la banda al frente, conviven en una California de aire retro y felicidad plástica, rodeados de robots de idénticas apariencias. El elemento diferenciador será su perdición y les llevará a una redentora travesía por el desierto.

Izquierda: fotograma de Electroma, oculto entre imágenes de dunas, los genitales de una mujer.
Derecha: 'L' Origine du monde' de Gustave Cubert, pintura realista de 1866.

La propuesta es admirable, y viene acompañada del ináudito talento de sus directores para crear imágenes tan perturbadoras como hermosas, con claros elementos de Zabriskie Point. Si bien, es llevada hasta extremos un tanto innecesarios, que le ha valido la comparación con el Van Sant de Gerry, aunque en mi opinión, sería más interesante relaccionarlo con un origen más arraigado, como las cintas de Philippe Garrel, y en concreto, La cicatriz interior. A conllevar los momentos menos acertados nos ayuda la excelente selección musical, ajena pero no en distinto camino a las habituales composiciones del grupo, y finalmente, la conclusión de la cinta deja el buen sabor de boca de una cinta que, pese a su corta duración, demuestra talento e interés, si bien se encuentran momentos más vacíos de lo habitual.