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'El reducto de la kinoética' es un blog de crítica, opinión y análisis sobre cine y los temas que lo circunscriben. Un intento de volcar otro punto de vista y dar a conocer nuevas perspectivas sin despreciar un lenguaje cercano, hábil y poético.

miércoles, 3 de septiembre de 2008

Perspectivas de shooter cinematográfico

El plano de la discordia.

Uno de los errores por los que se prejuzga la que quizás sea la mejor película española de lo que llevamos de año, es un aparente símil en el que se relacionan violencia y videojuegos, todo ello, argumentado a partir del plano subjetivo de uno de los asesinos de El rey de la montaña, la película de Gonzalo López Gallego que aún esperamos que se estrene en España.

Es absurdo creer que la película articula un mensaje en ese sentido, cuando no se hace ningún tipo de mención, directa o indirecta, a ese hecho concreto. Y es que el plano subjetivo del arma cargada suele ir asociado a la perspectiva de jugador de shooter, sea ejemplo de ello la adaptación Doom (Andrzej Bartkowiak, 2005) que contiene una divertísima y descerebrada secuencia que lo emparenta con su fuente original, un clásico considerado erróneamente el primer shooter 3D.

Mímesis entre Doom (videojuego) y Doom (film).
Considero mucho más peligrosa la aportación de Gus Van Sant, en ese sentido, con su popular film Elephant (2003), donde no sólo pone a uno de los personajes jugando a un aústero videojuego (referencia a su anterior film, Gerry) sin más sentido que el de disparar a polígonos, una visión que ya es de por sí bastante conservadora y superficial del mundo del ocio virtual, si no que además repite casi inmediatamente el plano subjetivo con claras reminiscencias al videojuego. Esta actitud ha sido excusada porque tambien se muestra a uno de los asesinos de Columbine tocando el piano mientras su amigo juega, pero la diferencia sustancial es que Van Sant no utiliza la recurrencia con el piano del mismo modo en que sí lo utiliza, en lo cotidiano y durante la matanza, en su film.

Dos momentos de la película de Van Sant.
Lo cierto es que el propio Van Sant reconoció en Cannes que su mensaje no iba alejado de actitudes surgidas de la desinformación:

P: Así que, ¿cree que los videojuegos provocan violencia? ¿Especialmente los juegos ultraviolentos como Doom?

R: Si eres obsesivo con algo, como jugar en solitario durante muchas semanas, eso puede perjudicarte, hacerte antisocial. Si juegas a Doom, conoces gente por internet, cargas balas, las disparas. La persona a la que has disparado en el juego podría ser una niña de 14 años de Minnesota. Si lo haces durante mucho tiempo, empiezas a fantasear. Podrías decir: "vamos a devolvérsela a toda esa gente que no me gusta"

Hay que empezar a considerar estas actitudes como irresponsables, porque aunque no sea la intención, esos ambiguos mensajes entre videojuego y mente asesina dan alas a esos sectores que se escandalizan con la más mínima y convierten los informativos en herramientas de alarma social. No deja de resultar curioso como se interpreta la lectura del videojuego como referencia única y exclusivamente con carácter negativo, cuando la relación entre videojuego y cine puede dar otro tipo de interpretaciones más ricas y constructivas, que suponen la verdadera vanguardia actual.

jueves, 21 de agosto de 2008

Fight Club y Phineas Gage

Contiene SPOILERS:

En la secuencia final de la película de David Fincher, Fight Club (1999), el personaje anónimo que interpreta Edward Norton descubre que, para acabar con su alter ego Tyler Durden (Bard Pitt) la única solución viable es la de dispararse a si mismo, esperando acabar con la vida de ambos. Sin embargo, contra todo pronóstico, el disparo no tiene las consecuencias que esperábamos: el protagonista sigue vivo, aunque muy malherido, pero Tyler ha desaparecido. La herida que se ha autoinfingido el personaje de Norton es particularmente curiosa, situada en la base de su ojo izquierdo, a través de la boca.

Esquema del cráneo de Phineas Gage tras el accidente.

Es una simple curiosidad, pero me parece significativa la similitud con un caso que guarda cierto sincronismo con la película: el caso de Phineas Gage, un capataz de obra que, en 1948, colocó mal un cartucho de dinamita y la barrena de un metro de largo, le atravesó la base del ojo izquierdo hasta el lóbulo frontal izquierdo. Aunque el hombre sobrevivió, y aparentemente, no sufría daños mayores que una simple molestia, empezó a desarrollar un trastorno de personalidad que le convirtió en alguien “impulsivo, irreverente y en ocasiones se permite las blasfemias más groseras (lo que antes no era habitual en él), manifestando muy poco respeto por sus compañeros; no tolera las restricciones (…), caprichoso e indeciso…”. Que el método para deshacerse de una personalidad anárquica y la forma de adquirirla sea tan similar, abre algunas nuevas preguntas sobre ese extravagante final.

En rojo: trayectoria de la bala tal y como se ve en la película de Fincher.
En verde: el esquema de la barrena de Gage aplicado al personaje del film.


lunes, 18 de agosto de 2008

Lynch / Kubrick


Más de una vez, David Lynch se ha considerado un devoto del cine de Stanley Kubrick. Si bien es posible deducir de la obra de Lynch muchas de las referencias que él mismo presenta, como El mago de Oz o El crepúsculo de los dioses, la comparación con el director de Barry Lyndon es más infrecuente. Kenneth C. Kaleta, en su libro sobre David Lynch de homónimo título, establace un apartado exclusivo para hablar de estos dos cineastas, y en particular, de filmografías paralelas, apoyadas tanto en su gusto por la recreación histórica (la citada Barry Lyndon y El hombre elefante) como en sus desventuras espaciales (2001 y Dune) o comparaciones más obvias, como el lado oscuro del ser humano abordado por ambos cineastas, o del componente fantástico como eclosión de la narrativa, ejemplificandolo en los poderes telepáticos de El resplandor y, de nuevo, Dune.



Quizás el punto de la filmografía de Stanley Kubrick que más sencillo resulta enlazar con Lynch es la conclusión de 2001. La visión en Inland Empire de una habitación, ya visitada, donde la protagonista se ve reflejeada en el pasado, es una buena similitud con la transmigración Dave Bowsman, pero no es la única: Naomi Watts se ve a si misma haciendo café, en Mullholland Drive momento que el cineasta aprovecha para cambiar de punto de vista a esa Naomi Watts futura, o los recurrentes sueños de Dale Cooper en la habitación roja de Twin Peaks, contemplándose a si mismo anciano, son otro ejemplo de esa doble perspectiva de tiempo curvo.

Pero la influencia no es unidireccional: Stanley Kubrick acudió a una proyección privada de la aún fetal Eraserhead y la enunció como el mejor film que había visto hasta entonces. El estilo onírico , la descontextualización de temas musicales en contextos irónicos ("We´ll meet again" en ¿Telefono rojo? volamos hacia Moscú o "Blue Velvet" y "In Dreams" en Terciopelo azul) y un muy marcado humor negro son tambien marcas reconocibles de ambos cineastas.

viernes, 15 de agosto de 2008

La expectativa y el éxito


"Fuimos muy reservados y secretistas al respecto - cuenta Sid Ganis, el director de marketing de Lucasfilm -. Yo llevé la película a Nueva York para mostrársela a los críticos justo antes del estreno, y recuerdo que el del The New York Times, un hombre llamado Vincent Canby, entraba en el Criterion Theatre o el Loews State. Yo estaba en el vestíbulo, y me pregutó cuál era la película y de que iba, algo muy revelador: él, un crítico de cine que sin duda sabía lo que pasaba en el negocio, no sabía nada de En busca del arca perdida.
"Así que se la expliqué un poco, y luego entró en la sala. Recuerdo que salió muy contento. Por supuesto, tuvimos una gran crítica suya, pero parte de la razón de que lo hiciera y de que estuviera tan asombrado fue que no había tenido ninguna expectativa. Todo el mundo tenía ciertas expectativas con El imperio contraataca, pero ¿con En busca del arca perdida? La gente no sabía de que rayos iba aquello. Aparte de eso, teníamos instrucciones oficiales tanto por parte de George [Lucas] y Steven [Spielberg] de referirnos a la película como una versión actualizada de los seriales, por lo que la gente no tenía ni idea de qué estábamos hablando."

"Nunca he hecho mucho montaje publicitario anticipado de ninguna de mis películas - explica Lucas -. Siempre he intentado mantenerlas bastante en secreto y luego orquestar la publicidad para que esté en la calle un mes antes del estreno".

"Salimos a escena silenciosamente, casi sigilosamente - dice Ganis -, y nos beneficiamos de sorprender a todo el mundo con esta gran historia. Fue uno de los momentos de Steve como gran director".

- Extracto del libro "Historia de una saga: Indiana Jones", de J.W. Rinzler.


jueves, 14 de agosto de 2008

El fenómeno del caballero oscuro


¿Que ha pasado? ¿Como ha podido ocurrir? Contemplando un producto tan plano y pagado de sí mismo como The Dark Knight y las posteriores reacciones no puedo más que sentir la sensación de una batalla perdida, de un paso atrás. La segunda entrega del murciélago reformulado por Cristopher Nolan en Batman Begins es un ejercicio de desconcierto absoluto, plagado de frases hechas, lugares comunes, escenas de acción realmente pobres para una producción de esta categoría, llevada a un marco político de dudoso gusto y con secuencias que buscan un escándalo a pequeña escala, de los que llaman la atención pero no molestan. The Dark Knight no es el primer fenómeno de esas características (recordemos la ahora olvidada Titanic de James Cameron, 1997) pero si es el más unánime, pocas opiniones opuestas he encontrado en la red y la mayoría son aplastadas por la ingente cantidad de comentarios de fanboys, dispuestos a compararla con la trilogía de Coppola o directamente coronarla en el Olimpo imaginario del cinéfilo.

¿es quizás este entusiasmo una reacción en forma de bola de nieve exclusivamente propia de internet? las expectativas levantadas por productos que se retroalimentan de enseñar, a lo largo de meses o incluso años, cada pequeña parte del proyecto, crean opiniones ya formadas incluso antes de que la película esté terminada. En una suerte de zeitgeist, la crítica más popular y el público han formado un extraño pacto para encumbrar un producto banal y carente de interés, pero bañado por el barniz de la tragedia clásica más apolillada y plúmbea.

Esto plantea una cuestión muy peligrosa. Si el tiempo había demostrado que las reacciones propias a un estreno se suelen calmar y que es la Historia la que elige que películas son recordadas y cuales no, la matriz de la red parece querer mantener, pendiendo opiniones baratas y puntuaciones en bases de datos, cierto estatus a la nueva entrega de Batman. Años y años repitiéndonos que al espectador nunca se le debe infravalorar, parece que es el propio público el que se infravalora, adjudicandose gustos complejos ante obras simples. Internet ha dado voz y voto al sujeto y ha democratizado más que nunca el cine, para bien y por supuesto para mal. Es un acción sin vuelta atrás, que puede dejar una marca muy peligrosa en el devenir de la industria, ante la facilidad con la que ha sido digerido otro producto de entretenimiento como si pieza de gourmet se tratase, y nos supondría una pérdida de la cratividad tremendamente importante. Lo más alarmante es la figura del verdadero cineasta cuestionándose, ante esta algarabía, si no se habrá equivocado todos estos años, que quizás sea más productivo vender vacío y llenar bolsillo. Una postura ante la que debemos mostrarnos defensivos en todo momento.

sábado, 9 de agosto de 2008

I walked with a zombie (1943)

'There's no beauty here, only death and decay'. Con esas palabras, es establece la premisa de una de las películas más memorables de Tourneur. Y no pueden ser más acertadas: el cineasta francés afincado en Estados Unidos, recrea Las Antillas con todo el exotismo y misterio que puede desprender una historia de estas características. Si una de sus mejores bazas es su manifiesto uso de elementos minimalistas, ya patentes en The Cat People (1942) como las sombras, el uso del fuera de campo o el sonido o ausencia de este como aterrador clímax, Tourneur no sólo se limita a crear una mística que envuelve un film dramática con un aura de cine fantástico, si no que lo apoya en un terror orgánico y desprovisto de elementos.

El zombie Carrefour, inexpresiva presencia de aspecto totémico, es un buen ejemplo del uso de la figura aterradora y su forma de revelarse al espectador: una primera imagen nos muestra su sombra, descontextualizada al inicio de una secuencia, que vendrá apoyada por restos de alimañas diseminadas por el camino, y que conducen a su inerte rostro, golpeado por la débil luz de una linterna, rompiendo la negritud de la noche. Su calmado paso nos conduce a una nueva visión de su rostro, impasible, y ahora, desenfocado.

La proximidad de la amenaza y la revelación de la misma en escala creciente, un mecanismo básico.

Su fantasmagórico y sutíl desenlace, no está desprovisto de significado y encanto, que atraviesa las dudas de la frontera entre la vida y la muerte, y sobre todo, de los refugios de nuestra mente para hacer frente a esos lugares insalvables de la moral humana.


viernes, 8 de agosto de 2008

Speed Racer (2008)

Existe una paradoja en cuanto a la falta de ideas en el Hollywood actual, se trata tanto de la ausencia de ideas originales como del éxodo de los guionistas a la televisión que, si bien ha dereivado en excelentes series de ficción, tambien ha dejado a la industria norteamericana a merced de franquicias repetitivas y sin futuro, donde ya ni director ni productor parecen ser las figuras al mando, si no simples engranajes de una máquina de marketing, que accede a firmar adaptaciones en base a la popularidad de los originales, sin importar procedencia y resultados. Eso ha conllevado a una literalidad cuyo exponente más notable podría ser la nefasta Sin City (Robert Rodriguez, 2005) donde el cine digital ha diluido fronteras y cruzado abismos para volver al punto de retorno del material original.

Esa falta de pretensiones, donde los calcos se suceden con una supuesta trascendencia, parece no tener escapatoria y, resulta extramadamente curioso (y al mismo tiempo, desesperanzador) que sean dos cineastas tan enlazados a la saga que dió el pistoletazo de salida, los que planteen la posibilidad de articular un nuevo lenguaje en función de absorber esas limitaciones.

Speed Racer es uno de los animes más populares de los primeros años de explotación internacional del género. Su eficacia radicaba en su sencillez: la historia de un muchacho y su humilde familia en su lucha habitual en carreras imposibles. Sin embargo, su homólogo cinematográfico, partiendo de la misma premisa, construye un ejercicio que, si bien mantiene la candidez de la serie original, oculta bajo una parafernalia clasicista un mensaje neomodernista.

Izquierda: Fotograma de Speed Racer. Derecha. Fotograma de 2001: A space odyssey. Mismo grado de abstración en un clímax de agotadores resultados.

Jordi Costa calificaba la cinta como "pornografía asexuada", un término que sin duda resume muy bien lo que es Speed Racer: una demencial, colorista y lisérgica estupidez que, manteniendo códigos narrativos tan arcaicos como a estas alturas nauseabundos, encuentra la oportunidad de oro para brindar elementos absolutamente vanguardistas. La sensación es similar a la de contemplar, salvando las distancias, el cambio a color en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) o el clímax de 2001: Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) donde tanto expresión como expresividad se ponen a prueba en el espectador, retándole. Uno de los mejores ejemplos de ello proviene en una de las secuencias finales, aquella en la que el personaje de Racer X (interpretado sobriamente por Matthew Fox) recuerda una serie de acontecimientos, que por norma deberíamos llamar "secuencia de montaje", pronto descubrimos nuestro error cuando el observador familiarizado con la mecánica del mundo del cine, se da cuenta de que dicho proceso solo puede tener origen en un muy elaborado e inusual guión, que justifique visualmente todas y cada una de las transiciones que devienen en una planificación pantagruélica. Tampoco debemos negar cierto compenente 'trash' que es inherente a todo el cine de los Wachowsky, desde la inevitable compración con La carrera de la muerte del año 2000 (Paul Bartel, 1975) a las cintas de kung fu y ninjas con cuya influencia se dieron a conocer estos dos directores.


Su inequívoca expresión infantil es tambien fruto de una radical postura de llevar elementos abstracos, de significados ambiguos, a una lectura primaria, necesariamente infantil, en contra de la castración sensorial que la equipara a un nivel ácido de la percepción. Si a niveles técnicos es indudablemente un paso adelante, con sus elementos secundarios (casi) siempre a foco, dotar a este ejercicio de estilo de ese aire de irrealidad, su desvergonzada estética kitsch y su disfrute absoluto del espectáculo virtual, la convierten en una de las películas más atrevidas de los últimos años. Si en otro tipo de producto la historia hubiese ahogado toda la imaginería narrativa aquí desplegada, podemos justifcar la inmensa estupidez de su trama, absolutamente intrascendente y de giros tan absurdos como predecibles, sin que ello de lugar a contradicción. Lo que hay es que sentarse ante una película que, al servicio de la nadería, pone de manifiesto un despliegue que tuerce, en muchos sentidos, las perspectivas del cine actual, llevando al espectador de blockbuster a un cine cargado de abstracción e imágenes fuera de todo contexto. Lamentablemente, público y la mayoría de la crítica han dado espaldas a una película tan oportuna como esta, lo que implica tener que esperar algunos meses más, o incluso años, antes de que lo ahora expuesto tenga una repercusión y arrastre a un análisis más severo. Quizás tengamos la suerte de que los Wachowsky recuperen la suficiente energía para crear un nuevo proyecto a esta altura o incluso más allá, y esta vez, con un calado mayor, tanto a historia a desarrollar como repercusión popular.

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